22/9/2005 Davos
Koffi-yao
30/6/2005 Exhibition of KOFFI-YAO "Around BANANIA"
titre "Merci pour la banane" et "Même quand on tue le négro"
titre "Du sauvage au bon noir Banania" vendu
titre "Banania behind the mask"
titre "Toujours le même Banania"
titre "Banania cachou négro"
titre "Je déchirerai les rires Banania sur tous les murs de France"
titre "Ya bon Uncle Banania"
titre "Banania service express"
Galerie Agbe & Gbalicam
titre "ne rien dire, ne rien voir, ne rien entendre, ne rien sentir"
Inside
Inside
KOFFI-YAO mrkoffiyao@hotmail.com
20/5/2005 Effet de Chanvre
J’écoute le chant de l’arc en ciel
À l’heure des matins pleureurs
J’entends la voix des dernières ficelles
De pluies qui annoncent la fin des fureurs
Et quand les roses ouvrent leur pétales
Elles sentent déjà la présence des épines
Sauf les abeilles malignes
Savent qu’il n’y a pas de mâles
Toujours s’achemine les couleurs
Qui font se dédire le temps
Instant qui se barre en chantant
Celui qui voit approcher son malheur.
Et le souffre du vent
gronde derrière un paravent
On croit apercevoir le défunte foudre
Qui à du fil à retordre
Koffi-Yao
20/5/2005 Effet de Chanvre
J’écoute le chant de l’arc en ciel
À l’heure des matins pleureurs
J’entends la voix des dernières ficelles
De pluies qui annoncent la fin des fureurs
Et quand les roses ouvrent leur pétales
Elles sentent déjà la présence des épines
Sauf les abeilles malignes
Savent qu’il n’y a pas de mâles
Toujours s’achemine les couleurs
Qui font se dédire le temps
Instant qui se barre en chantant
Celui qui voit approcher son malheur.
Et le souffre du vent
gronde derrière un paravent
On croit apercevoir le défunte foudre
Qui à du fil à retordre
Koffi-Yao
05/3/2005 Chemin boisé Parisien
le chemin que nous empruntions souvent
s'est enneigé cette nuit ma très chère
avant il ya eu un torride grand vent
la neige a très vite envahi notre ère
enveloppant tout de son menteau
blanc, qui est parfois si beau
qu'il faut faire avec impuissance
bon coeur, attendre que ça tombe
ou aimer et là quelle jouissance
pour le reste cela ne m'incombe
koffi-yao
05/3/2005 OBAIN ATTOUOMAN HISTORY / IMMIGRATION IN USA
"Justice Department: Do the Right thing. Free Obain - Let him Teach." That was just one of the posters held by Boston high school students, calling for the release of Obain Attouoman.
Jail is not an entirely unfamiliar place for a man who was a political prisoner in his Ivory Coast home, but that was years ago. For the past decade, Obain has been in Boston, working as a teacher in the city's public school system. But when he missed an immigration hearing, he found himself, once again, behind bars.
Obain's lawyer blames tough, new immigration regulations put in place after 9/11. And although her client is now free -- thanks in part to the outpouring of outrage by his students and colleagues -- his future remains uncertain. Navigating the immigration maze with Obain Attouoman.
Commentaire d'un ivoirien
Les eleves et professeurs de son Lycee ont ete formidables.
Hier, le dernier jour avant sa deportation, ils ont touche le Gouverneur du Massachusetts et sont alles a Washington DC, ont parle avec John Kerry qui a aussitot lance des coups de fil.
Finalement la Cour Federale lui donne un sursit jusqu'en 2007. Esperons pour lui qu'il arrivera a mener des actions pour regulariser definitivement sa situation.
Il etait venu ici en temps que Refugie politique au temps ou ADO traquait Gbagbo et autres membres de l'opposition. En 2001, il avait un RDV avec la justice americaine pour revoir son cas mais il n'a pas pu s'y rendre donc aussitot la justice a sorti une lettre de deportation.
koffi-yao
04/3/2005 Avenir imminence / immanence dans L'art
La notion de l’avenir imminente est pour nous l’avenir dont les extérieurs ou les traces sont déjà visibles dans le présent.
L’avenir imminente et immanente n’est plus / n’est pas une vue de l’esprit mais au contraire, il est parlant et constitue une voie possible et visible pouvant être suivie ou non.
D’un point de vue plastique, certains plasticiens empruntent des voies entièrement originales qui s’avèrent être finalement des voies incontournables et potentielles ; des voies incontournables au vue du contexte artistique ambiant.
Il n’est pas toujours loisible et aisé d’être des devanciers dans l’emploi de telles ou telles techniques et moyens de création. Des oppositions et des rejets, peuvent apparaître comme le témoigne l’histoire récente des arts et des mouvements plastiques nés au XX e siècle. Les créateurs peuvent aller plus loin et prendre de l’avance sur les mœurs et coutumes en vigueur dans leur pays, cependant il n’est pas rares de voir finalement que des arts et des styles qui ont été combattus aient été adopté et intégré dans ce qui est convenu d’appeler, l’art politiquement correcte et l’art officiel.
L’avenir imminent est un futur et déjà un dépassement du présent, mais il prend ses bases et ses appuis dans l’existant, il ne naît pas ex-nihilo, il émane de la société propre d’où le facteur d’immanence dont nous l’ affublons. Cette notion d’imminence et d’immanence des notions futurs rejoint la thématique évoquée par Pierre Bourdieu dans son analyse sur le principe du « dépassement des alternatives ».
Dans un sens, pour Bourdieu le dépassement ne peut se faire que dans les credo que lui réservent les ouvertures possibles de la société et nul part ailleurs. Pierre Bourdieu dit exactement que « seule la connaissance de la structure peut donner les instruments d’une véritable connaissance des processus qui conduisent à un nouvel état de la structure et qui, à ce titre, enferment aussi les conditions de la compréhension de cette structure nouvelle. »#.
Il poursuit en affirmant qu’« il est certain que, comme le rappelle le structuralisme symbolique (tel que définit Michel Foucault pour le cas de la science), l’orientation du changement dépend de l’état du systèmes des possibilités (conceptuelles, stylistiques, etc.) héritées de l’histoire : ce sont elles qui définissent ce qu’il est possible et impossible de penser ou de faire à un moment donné dans un champ déterminé ; mais il n’est pas moins certain qu’elle dépend aussi des intérêts (souvent tout à fait désintéressés selon les canons de l’existence ordinaire) qui orientent les agents, en fonction de leur position dans la structure sociale du champ de production, vers tel ou tel des possibles proposés ou, plus exactement, vers une région de l’espace des possibles homologues de celle qu’ils occupent dans l’espace des positions artistiques. …les stratégies des agents et des institutions qui sont engagés dans les luttes littéraires ou artistiques ne se définissent pas dans la confrontation pure avec des possibles purs ; elles dépendent de la positions que ces agents occupent dans la structure du champ… »#
Le présent-futur poïétique prend ici tout son sens, et devient un passage.
L’instant du passage en douceur, où prends fin le présent au moment où commence le futur. C’est un dialogue et un langage de l’histoire. À mesure que passent des faits de cultures et de société pour rejoindre l’histoire, il y’a des valeurs, de nouvelles valeurs qui s’installent en continuité ou en discontinuité. Pierre Bourdieu appelle ces valeurs là, des « valeurs de changement et d’originalité ». Denise Renée les désigne sous le terme de « la perpétuelle gestation du monde ». Ces tendances prennent minutieusement leur place en y basant leurs fondations. Le présent lui même n’est pas un présent-statique, il est continuellement menacé par le futur, autant le futur n’apparaît pas de façon inopinée il est « mijoté » dans le présent dans un duo fait d’accomplissement - continuité, ou de continuité dans l’accomplissement. Quand l’instant se perd dans l’abîme du passé, quand la seconde se surpasse et se dépasse pour former des nouvelles frontières du vécu.
Les plasticiens qui évoluent au sein de formes artistiques d’anticipation sont considérés comme des avant-gardes ; ils empruntent des chemins qui ne sont pas encore ou suffisamment débrayés ou empruntés par bon nombre d’entre eux, dans bien de cas ils font date, mais s’ils n’y prennent gardes, ils finissent tôt ou tard par se faire rattraper voir dépasser par des plus jeunes qu‘eux.
Ils se font dépasser et reléguer dans l’histoire, s’ils n’innovent pas au fur et à mesure que leurs pratiques gagnent la reconnaissance générale. Dans un sens, c’est ce que mentionne pierre Bourdieu dans son analyse, dans le sens où « le privilège accordé à la jeunesse et aux valeurs de changement et d’originalité auxquelles elle est associée… il exprime aussi la loi spécifique du changement du champ de production, à savoir la dialectique de la distinction : celle-ci voue les institutions, les écoles, les œuvres et les artistes qui ont « fait date » à tomber dans le passé, à devenir classiques ou déclassés, à se voir rejeter lors de l’histoire ou à « passer l’histoire », à l’éternel présent de la culture consacrée où les tendances et les écoles les plus incompatibles « de leur vivant » peuvent coexister pacifiquement, parce que canonisées, académisées, neutralisées. »#.
Bourdieu précise son assertion ; pour lui : « le vieillissement advient aux entreprises et aux auteurs lorsqu’ils demeurent attachés (activement ou passivement) à des modes de productions qui, surtout s’ils ont fait date, sont inévitablement datés ; lorsqu’ils s’enferment dans des schèmes de perception ou d’appréciation qui, convertis en normes transcendantes et éternelles, interdisent d’accepter ou même d’apercevoir la nouveauté. C’est ainsi que tel marchand ou tel éditeur qui a joué un moment un rôle de découvreur peut se laisser enfermer dans le concept institutionnel tel que « Nouveau Roman » ou « nouvelle peinture américaine ») qu’il a lui-même contribué à produire, dans la définition sociale par rapport à laquelle se déterminent les critiques, les lecteurs et aussi les auteurs plus jeunes qui se contentent de mettre en œuvre les schèmes produits par la génération des initiateurs. »#
Dans ce même esprit, pour Bourdieu, « le vieillissement des auteurs, des œuvres ou des écoles est tout autre chose que le produit d’un glissement mécanique au passé : il s’engendre dans le combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer, et ceux qui ne peuvent faire date à leur tour sans renvoyer au passé ceux qui ont intérêt à arrêter le temps, à éterniser l’état présent ; entre les dominants qui ont partie liée avec la continuité, l’identité la reproduction, et les dominés, les nouveaux entrants, qui ont intérêts à la discontinuité, à la rupture, à la différence, à la révolution. Faire date, c’est inséparablement faire exister une nouvelle position au-delà des positions établies, en avant de ces positions, en avant-garde, et, en introduisant la différence, produire le temps »#
Il y a donc une lutte, au sommet entre les anciens et les nouveaux dans le dynamisme du renouvellement plastique. Une lutte qui pour Bourdieu est une lutte de « survie », un univers où pour exister il faut être différent, il faut faire la différence, faire la différence pour faire date.
Pour Bourdieu les mots, noms d‘écoles ou de groupes qui ont fleuri dans la peinture récente, pop art, minimal art, process art, land art, body art, art conceptuel, arte povera, Fluxus, nouveau réalisme, nouvelle figuration, support-surface, art pauvre, op art, sont produits dans la lutte pour la reconnaissance par les artistes eux-mêmes ou leurs critiques attitrés et remplissent la fonction de signes de reconnaissance qui distinguent les galeries, les groupes et les peintres et, du même coup, ou proposent.
Les nouveaux entrants pour Bourdieu, ne peuvent que renvoyer continûment au passé, dans le mouvement même par lequel ils accèdent à l’existence, c’est-à-dire à la différence légitime ou même, pour un temps plus ou moins long, à la légitimité exclusive, les producteurs consacrés auxquels ils se mesurent et par conséquent, leur produits et le goût de ceux qui y restent attachés. C’est ainsi que les galeries ou les maisons d’éditions, comme les peintres ou les écrivains, se distribuent à chaque moment selon leur âge artistique, c’est-à-dire selon l’ancienneté de leur mode de production artistique et selon le degré de canonisation et de divulgation de ce schème générateur qui est en même temps schème de perception et d’appréciation.
Bourdieu pense que le champ des galeries marquantes a été une galerie d’avant-garde en un temps plus ou moins éloigné et elle est d’autant plus consacrée, comme les œuvres qu’elle consacre (et qu’elle peut donc vendre plus cher), que son apogée est plus éloigné dans le temps et que sa « marque » (l’« abstrait géométrique » ou le pop américain ») est plus largement connue ou reconnue, mais elle est enfermée dans cette « marque » (« Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes »), qui est aussi un destin. A chaque moment du temps, dans un champ de luttes quel qu’il soit (champ social dans son ensemble, champ du pouvoir, champ de production culturelle, champ littéraire, etc.), les agents et les institutions engagées dans le jeu sont à la fois contemporains et temporellement discordants. Le champ du présent n‘est qu‘un autre nom du champ de lutte, (comme le montre le fait qu’un auteur du passé est présent dans le mesure exacte où il est encore un enjeu). La contemporanéité comme présence au même présent n’existe pratiquement que dans la lutte qui synchronise des temps discordant ou, mieux, des agents et des institutions séparés par du temps et dans le rapport au temps : les uns, se situent au-delà du présent, n’ont de contemporains qu’ils reconnaissent et qui les reconnaissent que parmi les autres producteurs d’avant-garde, et ils n’ont de public que dans le futur ; les autres traditionalistes ou conservateurs, ne reconnaissent leur contemporains que dans le passé (les lignes pointillées horizontales du schéma manifestent ces contemporanéités cachées).
Comment se vivent donc les auteurs africains entre reconnaissances en Europe et ignorance ou méconnaissances en Afrique.
Nous avions nous même essuyé à maintes reprises les critiques de personnes africaines, à propos de nos installations artistiques#. La question était : « comment voulez vous qu’on installe ça dans notre maison ?», ou plutôt une sentence « je n’aime pas ce que vous faites, parce que je ne peux pas installer cela chez moi. ». En somme le débat plastique entre présent et futur est chose relative dépendant de l’endroit où l’on se trouve. Les formes plastiques connues en Europe depuis des décennies n’ont pas atteint certaines contrées du monde et des nations. Ce qui a été pratiqué et épuisé dans une partie et qui en est à sa disparition ou sa réformation dans certaines zones, n’a pas encore fait l’objet de d’un début de connaissance dans d’autres zones. Il peut y avoir ou il y a rupture de Dialogue entre plusieurs bords dits culturels. Nous avons une crise à trois « visages ». D’ abord une « crise interne » entre éléments du même bord entre eux- mêmes, du fait de la redondance, la répétition, la banalisation, voire la mort d’un « certain esprit de l’art », il y a ensuite une autre crise entre élément de ce bord et des éléments « extra-culturels ». Il nécessite de resituer l’œuvre d’art dans ses contextes. Les traductions se relativisent.
L’art se diversifient de plus en plus, il prend des formes éclatés au point ou entre ce que signifie aujourd’hui [ l’œuvre d’art, l’art moderne, l’art africain, l’art contemporain, l’art primitif, les nouveaux médias,…], la nécessité de se munir de clés pour interpréter et comprendre les différentes significations est grandes mêmes pour les personnes avertis ; dès lors que dire des personnes moins averties venant de régions ou il y a peu d’occasions de découvrir la diversité des œuvres d’arts ? Un écart se creuse. Une crise de l’art s’ouvre et se cristallise en plusieurs morceaux. Étrangement, cette situation, cette bâtardisation, n’est pas nécessairement une mauvaise chose, elle peut-être même un stimulant à la création, car elle constitue un bouillonnement.
koffi-yao
18/2/2005 Poïétique de dépassement chapitre 4
Les productions plastiques.
En Afrique, il convient de distinguer deux formes classiques de productions plastiques :
-Les « productions plastiques » dites traditionnelles.
-Les productions plastiques dites modernes et contemporaines.
Entre les deux temps il y a le colonialisme mais surtout l’école occidentale ou la formation à l‘occidentale. C’est le reflet exact d’une Afrique vaincu, balbutiante et plus ou moins renaissante avec d’une part les résurgences d’un passé qui certainement se meurt au fil du temps mais qui veut se garder, se préserver, et qui tente presque désespérément et impuissamment encore de résister, et d‘autre part une Afrique d‘« universitaires » et de personnes formées aux méthodes des nouvelles écoles et des académies d‘arts occidentaux, des «artistes-intellectuels africains», ayant une « conscience artistique », des artistes formées aux méthodes des nouvelles écoles et des académies d‘arts occidentaux.
Deux modèles cohabitent, selon Sydney L Kasfir, il se produit l’effet de «différences qui existent entre des artistes de formation académique qui se considèrent comme partie intégrante d’un réseau d’art mondial et ceux qui envisagent leur identité artistique très localement »27.
Sydney Littlefield Kasfir établit une nette séparation entre l’ancienne génération et la nouvelle génération qui selon lui, reçoivent au contraire des premiers un enseignement qui leur « inculque l’idée que faire de l’art est une vraie profession pour laquelle on ne devient qualifié qu’au terme d’un long cycle d’études exigeantes, mais aussi une idéologie d’inspiration occidentale selon laquelle, pour être signifiante, une œuvre doit être unique et originale (contrairement aux genres africains traditionnels ou aux formes marchandises pour-lesquels la notion d’originalité est limitée au prototype)28.
De la synthèse des deux formes de productions plastiques qui découlent conséquemment aux problèmes posés, et aux réalités du terrain, nous avons une idée des productions à venir.
Au sein des deux entités il est à distinguer, d’une part, les arts contemporains africains, les arts modernes, les arts postmodernes et postcoloniaux et d’autres parts les formes d’arts antérieurs (antiques, traditionnels, pré-coloniales, coloniales ).
Le champ de travail (notre champ) est essentiel et incontournable dans la mesure ou l’œuvre artistique (notre œuvre) se donne de façon systématique à regarder par rapport à soi-même d‘abord, et ensuite par rapport au contexte empirique et circonstanciel de vie (notre contexte actuel).
Comment nous percevons-nous ? Comment l’autre nous perçoit-il ? Comment nous confronte-il à nos productions plastiques ?
Qui sommes-nous et quelle est nature de ce que nous produisons ?
Nous pouvons indexer deux rapports de sens dans les cas des questions liées à la problématique : artistes africains et artistes d’origine africaine ?
Une approche définitionnelle à ne pas minimiser car elle est au cœur d’une grande polémique actuelle.
La question pose la condition des artistes liés à la sphère diasporique et aussi le problème des changements et transfuges de citoyennetés, la question de l’extranéité.
Beaucoup d’artistes vivent et adoptent différentes nationalités d’États occidentaux ou s’intègrent dans différentes sphères culturelles dont ils ne sont pas des natifs à l’origine. Cette attitude engage des conséquences diverses.
Sur le plan strictement artistique, les artistes concernés peuvent comme c’est souvent le cas être confronté à différentes techniques et styles plastiques et de travaux artistiques inconnus chez eux et qui peuvent à défaut par le langage autre adopté et par la nouveauté des techniques utilisées, être considérés comme des produits et des productions avant-gardistes. Ces formes sont aussi mêlées de particules hybrides qu’on peut et doit voir en terme de résultats de mélanges divers ; des solutions qu’on ne peut pas tout de go attribuer à telles ou telles cultures et qui sont des produits, de ceux que Claude Lévi-Strauss appelle, « la collaboration des cultures » ou encore
« la coalition des cultures avec d‘autres cultures » ou chez Léopold S Senghor le « dialogue des cultures », dont pour lui « tous les continents ont contribué, le plus vieux, l’Afrique, comme le plus jeune, l’Amérique »29.
Une autre conséquence est l’incompréhension et le quiproquo.
Pour Alpha Oumar Konaré#, « les artistes africains qui s’en vont ne partent-ils pas parce qu’ils ont des problèmes de communication avec leur milieu ? N’ont-ils pas des difficultés à se faire reconnaître ? N’ont-ils pas des problèmes matériels ? Dès qu’ils quittent leur pays, ils sont pris en main par des systèmes qui sont puissants et qui remodèlent leur création par des techniques et des modes. Ces artistes participent à une recréation ou à la création d’une culture africaine « in vitro » à l’étranger, et qui ne se fait plus dans le cadre d’une évolution normale de la réalité et du contexte du pays. Ces aventures individuelles nous sont ensuite imposées…jusqu’à quel point cela ne va t’il pas déformer, modifier, falsifier les cultures africaines ? »30
Pour Claude Lévi-Strauss «aucune culture n‘est seule». Il en déduit que : « l’exclusive fatalité, l‘unique tare qui puissent affliger un groupe humain, et l’empêcher de réaliser pleinement sa nature, c’est d’être seul »31.
Il est dangereux d’être seul, voire quasi utopique d’être seul. L’histoire nous enseigne que des peuples ont été envahi et soumis sans forcement qu’ils aient cherché, manifesté ou exprimé de besoin dans ce sens.
La « collaboration » d’aujourd’hui et c’est en cela qu’il y’a gêne, et malentendu, a tendance à se faire dans un sens unique et globalisant. Il n’y a vraisemblablement pas une équité et un juste partage des choses.
Nombre d’artistes issues ou évoluant dans la sphère diasporique ne sont pas tous connus ou / et reconnus comme des « artistes » dans leur pays d’origines. Ils trouvent souvent l’essentiel sinon l’intégralité de leurs marchés sur leurs lieux de travail et de vie à l‘étranger.
Les styles plastiques adoptés, comme nous l’avions déjà mentionné ne rentrent pas encore dans les schèmes paradigmatiques des États africains dont ils sont originaires.
Si les artistes eux-mêmes, ne se connaissent et se reconnaissent que dans des genres venus d’ailleurs plutôt que dans des styles et genres pratiqués couramment chez eux. Il peut y avoir cassure idéologique et stylistique : rupture.
Dans bien des cas, dans leur pays d’origines, certains artistes ne sont connus et mis en exergues qu’a travers les images véhiculées par les critiques et mécènes occidentaux. Très souvent, les populations s’étonnent sur le bien fondé d’une telle reconnaissance, quand ils sont convaincus et considèrent que l‘ « art» que pratique leur compatriote n‘est pas de l‘art ou l‘ignorent ou le méconnaissent, tant il est, qu‘ils ne sont pas formés ou «formatés» à le recevoir comme tel.
Peut-on donc dire que l’art va de soi, et qu’il peut être ou est, dans bien des cas le résultat de longs et lents processus de formations ou / et de « formatage » des esprits qui l’accueillent ?
Entre deux identités culturelles nous pouvons avoir ou nous courons le risque d’avoir un paravent qui cache les personnages et les images pour ne diffuser que leur voix, leur son, et leurs échos, sans partager les mêmes réalités empiriques.
Les œuvres entrent dans des circuits hermétiques d’incompréhensions et de codifications quand on ne possède pas toutes les clés pour la
dé-codification, ou pour la lecture.
La question de la codification ou de la dé-codification pose le problème des divergences culturelles, mais à quel niveau ?
Elle nous permet de reconnaître qu’il existe d’emblée plusieurs cultures et plusieurs réalités sociales basées sur des « originalités » ; qui soit, se sont forgées au fil du temps, soit ont été induites par les réalités d’ordres climatiques, géographiques et « non à des aptitudes distinctes liées à la constitution anatomique ou physiologique des Noirs, des Jaunes ou des Blancs (Claude Lévi-Strauss).
De ces affirmations, de ces franchises là, à la hiérarchisation des cultures, il y a un pas que des thèses ethnocentriques et racistes ont vite fait de franchir.
Des thèses comme celle de Jules Ferry quant à la vocation, et le rôle à jouer des « États supérieurs » sur les « États inférieurs » ou de Gobineau à propos de « l’inégalité qualitative des races ».
On perçoit bien la lutte des idées et des arguments, au sein de laquelle se profilent la luttes des époques et des âges : d’un côté, quand un auteur comme Gobineau pense que le « métissage par exemple est une forme de dégénérescence de la race », de l’autre côté Claude Lévi-strauss rétorque
qu‘«il y a beaucoup plus de cultures humaines que de races humaines, puisque les unes se comptent par milliers et les autres par unités : deux cultures élaborées par des hommes appartenant à la même race peuvent différer autant que deux cultures relevant de groupes racialement éloignés »32.
Cette question pose le problème de l’ethnocentrisme et du relativisme culturel ou plutôt celle de la relativité de l’art au nom de la différence des cultures et de l’identification des personnes à elle, au sein d’une même société d’un point de vu de l’action, de la pensée et du raisonnement.
- l’art est chose relative - aussi vrai que chaque occasion qu'un individu a des contacts avec d'autres cultures, le choc qu'il va ressentir face aux mœurs ou coutumes des autres n'est pas autre chose que sa tendance à les traduire, et à les expliquer en fonction de sa propre culture.
A ce niveau, nous pouvons en déduire, sans risque d’exagérer le fait des individus imbus de leurs propres normes et valeurs culturelles au point ou ils sont incapables de comprendre de façon consciente autant qu’inconsciente, la culture des sociétés autres. Cette incapacité à vivre et à s’imprégner dans les cultures autres pour mieux saisir leurs essences propres, leurs sens, et leurs causes, comporte un volet moral et psychologique fort tenace.
Cela peut provoquer que ces individus aient une tendance à ne pas comprendre les autres mais, en plus, vont-ils jusqu’à affirmer que leur propre culture est la meilleure et que certaines autres sont inférieures.
Ils vont créer des hiérarchisations. Mais sans le vouloir, ils vont poser la question de la pureté et notamment de la pureté des races.
Qu’est-ce qui fait l’art, qu’est-ce qui ne le fait pas selon qu’on se trouve sur un continent, dans un pays ? Qui est-ce qui fait l’artiste, qui est-ce qui ne le fait pas ?
Substantifs et approches définitionnelles de soi qui vont de la vision ethniquement reconnaissable à la vision géographiquement orientée.
L’orientation vers un pays à une approche plus générale axée vers le continent africain dans son ensemble. On va de l’artiste sénégalais à l’artiste subsaharien, de l’artiste ivoirien à l’artiste africain, De l’artiste africain à l’artiste Noir. . Que peut revêtir ces deux différentes désignations ? Peut-on aller aussi aisément de l’artiste français à l’artiste européen, de l’artiste européen à l’artiste blanc et réciproquement ? En dehors du fait que le terme désigne une origine géographique et singulièrement le lieu de naissance de l’artiste, peut-on fondamentalement y voir une différence spécifique du travail de l’artiste sous-désigné. Est-il séant de parler de l’origine de l’artiste pour désigner son statut ; de parler en somme, en terme d’artiste français, allemands, malien etc…quand nous savons que ni l’Afrique, ni l’Occident etc ne sont aujourd’hui assimilables à une seule couleur et une même origine.
Nous en revenons une fois de plus au problème que nous avons évoqué précédemment dans l’’ « effet interaction et éclairage réciproque »33 tel que vu par Jean-Godefroy Bidima.
La question de Bidima en somme est de savoir ce qu’il advient de l’artiste et de son art quand ce dernier cherche son impossible à travers un non-lieu ?
Il ne s’agit plus de créer, il est question de sortir de son milieu, de sa zone, de sa « cité ». Pour Bidima, le questionnement des « non-lieux doit permettre pour ce qui concerne les arts africains, un « autre rapport à l’Être, aux éléments et au temps »34. Dans sa définition se situer dans les non-lieux c’est se ranger dans l’ordre des « marges » et avec l’art des marges pour Bidima, c’est évoluer de « l’Être au non-encore, de la simple présence à la possibilité de présence, de l’immédiateté à la possibilité et de l’identifié à l’horizon.»35
L’identité de l’être qui se dissimule derrière l’œuvre est avant tout celui d’un artiste qui peint ou qui sculpte des réalités à lui communiquées par sa vision unique du monde. Vision qu’il forge à travers le prisme d’éléments culturels ou d’images de son « monde ». Pour Merleau-Ponty, « le peintre, quel qu’il soit, pendant qu’il peint, pratique une théorie magique de la vision. Il lui faut bien admettre que les choses passent en lui ou que, selon le dilemme sarcastique de Malebranche, l’esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses, puisqu’il ne cesse d’ajuster sur elle sa voyance. ( Rien n’est changé s’il ne peint pas sur le motif : il peint parce qu’il a vu, parce que le monde a une fois gravé en lui, les chiffres du visible.) Il lui faut bien avouer que la vision est miroir ou concentration de l’univers »36
Un « moi » qui n’échappent pas aux maillages de l’identité et des origines.
Nous ne pouvons pas échapper à ce « moi » profond qui fait de nous le sujet d’un vécu, d’une réalité, d’une géographie particulière, d’un climat distinct, et qui nous situe face à l’autre. Ce moi pose le problème du corps dans ce que Merleau-Ponty appelle le corps voyant et visibles.
Le corps qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaître dans ce qu’il voit alors l’« autre côté » de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même…mais un soi par confusion, narcissisme, inhérence de celui qui voit à ce qu’il voit, de celui qui touche à ce qu’il touche, du sentant au senti, un soi donc qui est pris entre des choses, qui a une face et un dos, un passé et un avenir…37
Un autre aspect est que, si l’artiste posent des actions allant dans le sens de ce qui se pense, ce qui se voit, ce qui s’articule en lui, inversement les choses du visible peuvent se bousculer à son esprit et se confronté à lui d’une manière ou c’est lui qui est transpercé par l’univers et non lui qui le transperce, c’est lui qui est submergé et assailli par les choses culturelles et non lui qui en quelque manière veut les contrôler et les manipuler.
Pour Merleau-Ponty « il y a vraiment inspiration et expiration de l’Être, respiration dans l’Être, action et passion si peu discernable qu’on ne sait plus qui voit et qui est vu, qui peint et qui est peint »38
Quelles sont les nécessités et les besoins qui poussent à rechercher des perspectives et des futurs possibles à un passé et à un présent ? Comment se définit ce passé et qu’en est-il du présent ?
Comment se forge la notion de perspective dans de ce qui est donné d’appeler les arts contemporains africains ?
Nous sommes acteur et juge à la fois d’une « sciences » entrain de se faire, de se construire ; la question est de savoir si nous sommes suffisamment imprégnés de notre exercice, de notre art et si nous y avons le dégagement, l’écart nécessaire pour attester de sa nature face à l’histoire et face au présent.
Les pratiques artistiques africaines, doivent être vus sous trois temps :
1 - Avant le colonialisme (arts pré coloniaux)
2 - Pendant le colonialisme ( arts coloniaux )
3 - Après le colonialisme ( arts postcoloniaux )
Les deux premières périodes sont à ranger sous le compte du passé artistique en ce qui concerne les arts ethniques et tribaux ou ce qui est convenu d‘appeler aujourd’hui les arts traditionnels africains. Elles comprennent: les masques statuettes, armes, outils, objets décoratifs, poteries, textiles et architecture pour ne citer que les « principales formes d’arts »39
Elles comportent notamment les moments incluant la fabrique prééminente et exclusive en Afrique des arts traditionnels jusqu’au moment de leur déclin et de leur désintégration. Nous verrons comment, s’ils n’ont pas disparus entièrement dans certaines régions, les arts traditionnels ont subits des changements profonds dans leur nature et l’idée même de leurs conceptions.
La période d’avant le colonialisme, remonte à la nuit des temps..
La période qui connaîtra le colonialisme commence véritablement au XXe siècle. C’est le moment fort des « bouleversements majeurs pour les institutions traditionnelles, les structures politiques et les pratiques artistiques et religieuses »40. Jean-Godefroy Bidima, indique dans sa contribution à l’ « art négro africain » que cette période acquises entre ces deux périodes anciennes avait aussi ces propres marges et exclus.
La troisième période est la période postcoloniale. Celle-ci prévaut aujourd’hui, elle prend ses bases dans la deuxième période, et voit la disparition graduelle des anciennes formes de mécénat artistique qui servaient l’autorité indigène. Elle coïncide avec l’apparition de nouvelles voies d’expression artistique.
Puisque la période de la colonisation se trouve être la passerelle et
l’entre-deux de la période antérieur et postérieur on peut affirmer que les arts africains connaissent véritablement deux grandes époques à l’aune du colonialisme.
L’époque d’avant le colonialisme.
L’époque d’après le colonialisme.
Peut-on après ce schéma temporel donner une gradation des arts africains en de grandes ères, dès que l’homme africain à commencer à fabriquer des objets véhiculant en dehors de tous usages une dimension artistique, de la nuit des temps à nos jours ?
Il est impérieux de connaître les aspects et diverses formes qu’auraient pu emprunter les usages multiples et multiformes dans les arts africains si on veut connaître et avoir une claire idée d’éventuelles perspectives qui pourraient découler ou qu’on pourrait forger pour aller au-delà des choses, dépasser ou transcender celles-ci. C’est pourquoi nous nous permettrons d’évoquer l’une des formes participantes aux formes artistiques les plus vieilles, connues du continent noir : l’art de l’Égypte Antique en l’occurrence.
Poser le problème du passé en ces termes c’est poser le problème du socle et de la base de notre travail.
Une de nos questions principales est de savoir ce que nous outrepassons réellement quand nous faisons sauter le paravent et le « verrou » de la période coloniale ? Comment peuvent prendre forme les objets de ce dépassement ?
Tout dépassement ne peut se faire sans que nous connaissions le contexte historique. Nous pensons aussi que les arts africains ne peuvent se ranger sous l’angle binaire constitué de la sacro-sainte paire arts africains traditionnels d’un coté et arts modernes et contemporains d’un autre coté, de façon éternelle. Il faut dépasser cette dualité.
Notre travail de recherche plastique s’articule principalement autour de la notion de dépassement.
Pour comprendre notre application au « dépassement », nous avons fait appel à des éléments moteurs et directeurs, qui sont : le passé et le présent.
Pour effectuer le dépassement nous nous basons sur des objets:
objets-acquis, objets-cultures, objet-temps, et des déterminants catégoriels.
Nous nous appuyons sur des préceptes qui déterminent notre identité et font montre de notre différence en ce qu’elle est, d’après Deleuze, « le seul moment de la présence et de la précision ». La différence est l’état dans lequel on peut parler de la détermination41
Il ajoute également que : la différence est cet état de la détermination comme distinction unilatérale. De la différence, il faut donc dire qu’on la fait et qu’elle se fait, comme dans l’expression « faire la différence »42.
Effectuer le dépassement suppose que nous sachions exactement qui nous sommes ou ce que la société ou nous vivons nous projette comme miroir de notre différence.
Différences par rapport à autrui avec qui le rapport et la confrontation peut nous indiquer une ligne de démarcation, à franchir ou à ne pas franchir.
Différence par rapport à soi-même quant à l‘affirmation de sa personnalité, de son moi, de sa lucide et nette conscience de soi, son origine, sa race, sa nationalité, sa situation sociale, ses biens, ses capacités, ses faiblesses, ses spécificités intrinsèques.
27 Ibid. p.125.
28 Léopold Sédar Senghor, Liberté 5, le dialogue des cultures, éd. Seuil, janvier 1993, p.210.
29 Actuel président de l’U.A (l’Union Africaine), ancien ministre de la culture du Mali, ancien président du Mali.
30 Alpha Oumar Konaré dans un entretien réalisé par Jean Loup Pivin, paru dans la Revue Noire N° 2 juin 1991, p. 3.
31 Claude Lévi-Strauss, Race et histoire, race et culture, Albin Michel / Édition Unesco, Fev 2002, p 108.
32 Claude Lévi-Strauss, Race et histoire, race et culture, Albin Michel / Édition Unesco, Fev 2002, p 34.
33 Jean-Godefroy Bidima, l’Art Négro-Africain, éd. Puf, p.101.
34 Ibid. p. 101.
35 Jean-Godefroy Bidima, l’Art Négro-Africain, éd. Puf, p.101.
36 M. Merleau-Ponty, l’œil et l’esprit, Paris, Ed Gallimard, Folio Essai 1964, P 28-29.
37 Ibid p. 18-19.
38 M. Merleau-Ponty, l’œil et l’esprit, Paris, Ed Gallimard, Folio Essai 1964, P31-32.
39 S. Littlefield Kasfir, L’Art contemporain africain, Ed l’univers de l’art, Thames Hudson, Avril 2000, p 9.
40 S. Littlefield Kasfir, L’Art contemporain africain, Ed l’univers de l’art, Thames Hudson, Avril 2000, p 7.
41 G. DELEUZE, Différence et répétition, puf, sept 2000, p. 43.
42 Idem. p.43.
koffi-yao
En Afrique, il convient de distinguer deux formes classiques de productions plastiques :
-Les « productions plastiques » dites traditionnelles.
-Les productions plastiques dites modernes et contemporaines.
Entre les deux temps il y a le colonialisme mais surtout l’école occidentale ou la formation à l‘occidentale. C’est le reflet exact d’une Afrique vaincu, balbutiante et plus ou moins renaissante avec d’une part les résurgences d’un passé qui certainement se meurt au fil du temps mais qui veut se garder, se préserver, et qui tente presque désespérément et impuissamment encore de résister, et d‘autre part une Afrique d‘« universitaires » et de personnes formées aux méthodes des nouvelles écoles et des académies d‘arts occidentaux, des «artistes-intellectuels africains», ayant une « conscience artistique », des artistes formées aux méthodes des nouvelles écoles et des académies d‘arts occidentaux.
Deux modèles cohabitent, selon Sydney L Kasfir, il se produit l’effet de «différences qui existent entre des artistes de formation académique qui se considèrent comme partie intégrante d’un réseau d’art mondial et ceux qui envisagent leur identité artistique très localement »27.
Sydney Littlefield Kasfir établit une nette séparation entre l’ancienne génération et la nouvelle génération qui selon lui, reçoivent au contraire des premiers un enseignement qui leur « inculque l’idée que faire de l’art est une vraie profession pour laquelle on ne devient qualifié qu’au terme d’un long cycle d’études exigeantes, mais aussi une idéologie d’inspiration occidentale selon laquelle, pour être signifiante, une œuvre doit être unique et originale (contrairement aux genres africains traditionnels ou aux formes marchandises pour-lesquels la notion d’originalité est limitée au prototype)28.
De la synthèse des deux formes de productions plastiques qui découlent conséquemment aux problèmes posés, et aux réalités du terrain, nous avons une idée des productions à venir.
Au sein des deux entités il est à distinguer, d’une part, les arts contemporains africains, les arts modernes, les arts postmodernes et postcoloniaux et d’autres parts les formes d’arts antérieurs (antiques, traditionnels, pré-coloniales, coloniales ).
Le champ de travail (notre champ) est essentiel et incontournable dans la mesure ou l’œuvre artistique (notre œuvre) se donne de façon systématique à regarder par rapport à soi-même d‘abord, et ensuite par rapport au contexte empirique et circonstanciel de vie (notre contexte actuel).
Comment nous percevons-nous ? Comment l’autre nous perçoit-il ? Comment nous confronte-il à nos productions plastiques ?
Qui sommes-nous et quelle est nature de ce que nous produisons ?
Nous pouvons indexer deux rapports de sens dans les cas des questions liées à la problématique : artistes africains et artistes d’origine africaine ?
Une approche définitionnelle à ne pas minimiser car elle est au cœur d’une grande polémique actuelle.
La question pose la condition des artistes liés à la sphère diasporique et aussi le problème des changements et transfuges de citoyennetés, la question de l’extranéité.
Beaucoup d’artistes vivent et adoptent différentes nationalités d’États occidentaux ou s’intègrent dans différentes sphères culturelles dont ils ne sont pas des natifs à l’origine. Cette attitude engage des conséquences diverses.
Sur le plan strictement artistique, les artistes concernés peuvent comme c’est souvent le cas être confronté à différentes techniques et styles plastiques et de travaux artistiques inconnus chez eux et qui peuvent à défaut par le langage autre adopté et par la nouveauté des techniques utilisées, être considérés comme des produits et des productions avant-gardistes. Ces formes sont aussi mêlées de particules hybrides qu’on peut et doit voir en terme de résultats de mélanges divers ; des solutions qu’on ne peut pas tout de go attribuer à telles ou telles cultures et qui sont des produits, de ceux que Claude Lévi-Strauss appelle, « la collaboration des cultures » ou encore
« la coalition des cultures avec d‘autres cultures » ou chez Léopold S Senghor le « dialogue des cultures », dont pour lui « tous les continents ont contribué, le plus vieux, l’Afrique, comme le plus jeune, l’Amérique »29.
Une autre conséquence est l’incompréhension et le quiproquo.
Pour Alpha Oumar Konaré#, « les artistes africains qui s’en vont ne partent-ils pas parce qu’ils ont des problèmes de communication avec leur milieu ? N’ont-ils pas des difficultés à se faire reconnaître ? N’ont-ils pas des problèmes matériels ? Dès qu’ils quittent leur pays, ils sont pris en main par des systèmes qui sont puissants et qui remodèlent leur création par des techniques et des modes. Ces artistes participent à une recréation ou à la création d’une culture africaine « in vitro » à l’étranger, et qui ne se fait plus dans le cadre d’une évolution normale de la réalité et du contexte du pays. Ces aventures individuelles nous sont ensuite imposées…jusqu’à quel point cela ne va t’il pas déformer, modifier, falsifier les cultures africaines ? »30
Pour Claude Lévi-Strauss «aucune culture n‘est seule». Il en déduit que : « l’exclusive fatalité, l‘unique tare qui puissent affliger un groupe humain, et l’empêcher de réaliser pleinement sa nature, c’est d’être seul »31.
Il est dangereux d’être seul, voire quasi utopique d’être seul. L’histoire nous enseigne que des peuples ont été envahi et soumis sans forcement qu’ils aient cherché, manifesté ou exprimé de besoin dans ce sens.
La « collaboration » d’aujourd’hui et c’est en cela qu’il y’a gêne, et malentendu, a tendance à se faire dans un sens unique et globalisant. Il n’y a vraisemblablement pas une équité et un juste partage des choses.
Nombre d’artistes issues ou évoluant dans la sphère diasporique ne sont pas tous connus ou / et reconnus comme des « artistes » dans leur pays d’origines. Ils trouvent souvent l’essentiel sinon l’intégralité de leurs marchés sur leurs lieux de travail et de vie à l‘étranger.
Les styles plastiques adoptés, comme nous l’avions déjà mentionné ne rentrent pas encore dans les schèmes paradigmatiques des États africains dont ils sont originaires.
Si les artistes eux-mêmes, ne se connaissent et se reconnaissent que dans des genres venus d’ailleurs plutôt que dans des styles et genres pratiqués couramment chez eux. Il peut y avoir cassure idéologique et stylistique : rupture.
Dans bien des cas, dans leur pays d’origines, certains artistes ne sont connus et mis en exergues qu’a travers les images véhiculées par les critiques et mécènes occidentaux. Très souvent, les populations s’étonnent sur le bien fondé d’une telle reconnaissance, quand ils sont convaincus et considèrent que l‘ « art» que pratique leur compatriote n‘est pas de l‘art ou l‘ignorent ou le méconnaissent, tant il est, qu‘ils ne sont pas formés ou «formatés» à le recevoir comme tel.
Peut-on donc dire que l’art va de soi, et qu’il peut être ou est, dans bien des cas le résultat de longs et lents processus de formations ou / et de « formatage » des esprits qui l’accueillent ?
Entre deux identités culturelles nous pouvons avoir ou nous courons le risque d’avoir un paravent qui cache les personnages et les images pour ne diffuser que leur voix, leur son, et leurs échos, sans partager les mêmes réalités empiriques.
Les œuvres entrent dans des circuits hermétiques d’incompréhensions et de codifications quand on ne possède pas toutes les clés pour la
dé-codification, ou pour la lecture.
La question de la codification ou de la dé-codification pose le problème des divergences culturelles, mais à quel niveau ?
Elle nous permet de reconnaître qu’il existe d’emblée plusieurs cultures et plusieurs réalités sociales basées sur des « originalités » ; qui soit, se sont forgées au fil du temps, soit ont été induites par les réalités d’ordres climatiques, géographiques et « non à des aptitudes distinctes liées à la constitution anatomique ou physiologique des Noirs, des Jaunes ou des Blancs (Claude Lévi-Strauss).
De ces affirmations, de ces franchises là, à la hiérarchisation des cultures, il y a un pas que des thèses ethnocentriques et racistes ont vite fait de franchir.
Des thèses comme celle de Jules Ferry quant à la vocation, et le rôle à jouer des « États supérieurs » sur les « États inférieurs » ou de Gobineau à propos de « l’inégalité qualitative des races ».
On perçoit bien la lutte des idées et des arguments, au sein de laquelle se profilent la luttes des époques et des âges : d’un côté, quand un auteur comme Gobineau pense que le « métissage par exemple est une forme de dégénérescence de la race », de l’autre côté Claude Lévi-strauss rétorque
qu‘«il y a beaucoup plus de cultures humaines que de races humaines, puisque les unes se comptent par milliers et les autres par unités : deux cultures élaborées par des hommes appartenant à la même race peuvent différer autant que deux cultures relevant de groupes racialement éloignés »32.
Cette question pose le problème de l’ethnocentrisme et du relativisme culturel ou plutôt celle de la relativité de l’art au nom de la différence des cultures et de l’identification des personnes à elle, au sein d’une même société d’un point de vu de l’action, de la pensée et du raisonnement.
- l’art est chose relative - aussi vrai que chaque occasion qu'un individu a des contacts avec d'autres cultures, le choc qu'il va ressentir face aux mœurs ou coutumes des autres n'est pas autre chose que sa tendance à les traduire, et à les expliquer en fonction de sa propre culture.
A ce niveau, nous pouvons en déduire, sans risque d’exagérer le fait des individus imbus de leurs propres normes et valeurs culturelles au point ou ils sont incapables de comprendre de façon consciente autant qu’inconsciente, la culture des sociétés autres. Cette incapacité à vivre et à s’imprégner dans les cultures autres pour mieux saisir leurs essences propres, leurs sens, et leurs causes, comporte un volet moral et psychologique fort tenace.
Cela peut provoquer que ces individus aient une tendance à ne pas comprendre les autres mais, en plus, vont-ils jusqu’à affirmer que leur propre culture est la meilleure et que certaines autres sont inférieures.
Ils vont créer des hiérarchisations. Mais sans le vouloir, ils vont poser la question de la pureté et notamment de la pureté des races.
Qu’est-ce qui fait l’art, qu’est-ce qui ne le fait pas selon qu’on se trouve sur un continent, dans un pays ? Qui est-ce qui fait l’artiste, qui est-ce qui ne le fait pas ?
Substantifs et approches définitionnelles de soi qui vont de la vision ethniquement reconnaissable à la vision géographiquement orientée.
L’orientation vers un pays à une approche plus générale axée vers le continent africain dans son ensemble. On va de l’artiste sénégalais à l’artiste subsaharien, de l’artiste ivoirien à l’artiste africain, De l’artiste africain à l’artiste Noir. . Que peut revêtir ces deux différentes désignations ? Peut-on aller aussi aisément de l’artiste français à l’artiste européen, de l’artiste européen à l’artiste blanc et réciproquement ? En dehors du fait que le terme désigne une origine géographique et singulièrement le lieu de naissance de l’artiste, peut-on fondamentalement y voir une différence spécifique du travail de l’artiste sous-désigné. Est-il séant de parler de l’origine de l’artiste pour désigner son statut ; de parler en somme, en terme d’artiste français, allemands, malien etc…quand nous savons que ni l’Afrique, ni l’Occident etc ne sont aujourd’hui assimilables à une seule couleur et une même origine.
Nous en revenons une fois de plus au problème que nous avons évoqué précédemment dans l’’ « effet interaction et éclairage réciproque »33 tel que vu par Jean-Godefroy Bidima.
La question de Bidima en somme est de savoir ce qu’il advient de l’artiste et de son art quand ce dernier cherche son impossible à travers un non-lieu ?
Il ne s’agit plus de créer, il est question de sortir de son milieu, de sa zone, de sa « cité ». Pour Bidima, le questionnement des « non-lieux doit permettre pour ce qui concerne les arts africains, un « autre rapport à l’Être, aux éléments et au temps »34. Dans sa définition se situer dans les non-lieux c’est se ranger dans l’ordre des « marges » et avec l’art des marges pour Bidima, c’est évoluer de « l’Être au non-encore, de la simple présence à la possibilité de présence, de l’immédiateté à la possibilité et de l’identifié à l’horizon.»35
L’identité de l’être qui se dissimule derrière l’œuvre est avant tout celui d’un artiste qui peint ou qui sculpte des réalités à lui communiquées par sa vision unique du monde. Vision qu’il forge à travers le prisme d’éléments culturels ou d’images de son « monde ». Pour Merleau-Ponty, « le peintre, quel qu’il soit, pendant qu’il peint, pratique une théorie magique de la vision. Il lui faut bien admettre que les choses passent en lui ou que, selon le dilemme sarcastique de Malebranche, l’esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses, puisqu’il ne cesse d’ajuster sur elle sa voyance. ( Rien n’est changé s’il ne peint pas sur le motif : il peint parce qu’il a vu, parce que le monde a une fois gravé en lui, les chiffres du visible.) Il lui faut bien avouer que la vision est miroir ou concentration de l’univers »36
Un « moi » qui n’échappent pas aux maillages de l’identité et des origines.
Nous ne pouvons pas échapper à ce « moi » profond qui fait de nous le sujet d’un vécu, d’une réalité, d’une géographie particulière, d’un climat distinct, et qui nous situe face à l’autre. Ce moi pose le problème du corps dans ce que Merleau-Ponty appelle le corps voyant et visibles.
Le corps qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaître dans ce qu’il voit alors l’« autre côté » de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même…mais un soi par confusion, narcissisme, inhérence de celui qui voit à ce qu’il voit, de celui qui touche à ce qu’il touche, du sentant au senti, un soi donc qui est pris entre des choses, qui a une face et un dos, un passé et un avenir…37
Un autre aspect est que, si l’artiste posent des actions allant dans le sens de ce qui se pense, ce qui se voit, ce qui s’articule en lui, inversement les choses du visible peuvent se bousculer à son esprit et se confronté à lui d’une manière ou c’est lui qui est transpercé par l’univers et non lui qui le transperce, c’est lui qui est submergé et assailli par les choses culturelles et non lui qui en quelque manière veut les contrôler et les manipuler.
Pour Merleau-Ponty « il y a vraiment inspiration et expiration de l’Être, respiration dans l’Être, action et passion si peu discernable qu’on ne sait plus qui voit et qui est vu, qui peint et qui est peint »38
Quelles sont les nécessités et les besoins qui poussent à rechercher des perspectives et des futurs possibles à un passé et à un présent ? Comment se définit ce passé et qu’en est-il du présent ?
Comment se forge la notion de perspective dans de ce qui est donné d’appeler les arts contemporains africains ?
Nous sommes acteur et juge à la fois d’une « sciences » entrain de se faire, de se construire ; la question est de savoir si nous sommes suffisamment imprégnés de notre exercice, de notre art et si nous y avons le dégagement, l’écart nécessaire pour attester de sa nature face à l’histoire et face au présent.
Les pratiques artistiques africaines, doivent être vus sous trois temps :
1 - Avant le colonialisme (arts pré coloniaux)
2 - Pendant le colonialisme ( arts coloniaux )
3 - Après le colonialisme ( arts postcoloniaux )
Les deux premières périodes sont à ranger sous le compte du passé artistique en ce qui concerne les arts ethniques et tribaux ou ce qui est convenu d‘appeler aujourd’hui les arts traditionnels africains. Elles comprennent: les masques statuettes, armes, outils, objets décoratifs, poteries, textiles et architecture pour ne citer que les « principales formes d’arts »39
Elles comportent notamment les moments incluant la fabrique prééminente et exclusive en Afrique des arts traditionnels jusqu’au moment de leur déclin et de leur désintégration. Nous verrons comment, s’ils n’ont pas disparus entièrement dans certaines régions, les arts traditionnels ont subits des changements profonds dans leur nature et l’idée même de leurs conceptions.
La période d’avant le colonialisme, remonte à la nuit des temps..
La période qui connaîtra le colonialisme commence véritablement au XXe siècle. C’est le moment fort des « bouleversements majeurs pour les institutions traditionnelles, les structures politiques et les pratiques artistiques et religieuses »40. Jean-Godefroy Bidima, indique dans sa contribution à l’ « art négro africain » que cette période acquises entre ces deux périodes anciennes avait aussi ces propres marges et exclus.
La troisième période est la période postcoloniale. Celle-ci prévaut aujourd’hui, elle prend ses bases dans la deuxième période, et voit la disparition graduelle des anciennes formes de mécénat artistique qui servaient l’autorité indigène. Elle coïncide avec l’apparition de nouvelles voies d’expression artistique.
Puisque la période de la colonisation se trouve être la passerelle et
l’entre-deux de la période antérieur et postérieur on peut affirmer que les arts africains connaissent véritablement deux grandes époques à l’aune du colonialisme.
L’époque d’avant le colonialisme.
L’époque d’après le colonialisme.
Peut-on après ce schéma temporel donner une gradation des arts africains en de grandes ères, dès que l’homme africain à commencer à fabriquer des objets véhiculant en dehors de tous usages une dimension artistique, de la nuit des temps à nos jours ?
Il est impérieux de connaître les aspects et diverses formes qu’auraient pu emprunter les usages multiples et multiformes dans les arts africains si on veut connaître et avoir une claire idée d’éventuelles perspectives qui pourraient découler ou qu’on pourrait forger pour aller au-delà des choses, dépasser ou transcender celles-ci. C’est pourquoi nous nous permettrons d’évoquer l’une des formes participantes aux formes artistiques les plus vieilles, connues du continent noir : l’art de l’Égypte Antique en l’occurrence.
Poser le problème du passé en ces termes c’est poser le problème du socle et de la base de notre travail.
Une de nos questions principales est de savoir ce que nous outrepassons réellement quand nous faisons sauter le paravent et le « verrou » de la période coloniale ? Comment peuvent prendre forme les objets de ce dépassement ?
Tout dépassement ne peut se faire sans que nous connaissions le contexte historique. Nous pensons aussi que les arts africains ne peuvent se ranger sous l’angle binaire constitué de la sacro-sainte paire arts africains traditionnels d’un coté et arts modernes et contemporains d’un autre coté, de façon éternelle. Il faut dépasser cette dualité.
Notre travail de recherche plastique s’articule principalement autour de la notion de dépassement.
Pour comprendre notre application au « dépassement », nous avons fait appel à des éléments moteurs et directeurs, qui sont : le passé et le présent.
Pour effectuer le dépassement nous nous basons sur des objets:
objets-acquis, objets-cultures, objet-temps, et des déterminants catégoriels.
Nous nous appuyons sur des préceptes qui déterminent notre identité et font montre de notre différence en ce qu’elle est, d’après Deleuze, « le seul moment de la présence et de la précision ». La différence est l’état dans lequel on peut parler de la détermination41
Il ajoute également que : la différence est cet état de la détermination comme distinction unilatérale. De la différence, il faut donc dire qu’on la fait et qu’elle se fait, comme dans l’expression « faire la différence »42.
Effectuer le dépassement suppose que nous sachions exactement qui nous sommes ou ce que la société ou nous vivons nous projette comme miroir de notre différence.
Différences par rapport à autrui avec qui le rapport et la confrontation peut nous indiquer une ligne de démarcation, à franchir ou à ne pas franchir.
Différence par rapport à soi-même quant à l‘affirmation de sa personnalité, de son moi, de sa lucide et nette conscience de soi, son origine, sa race, sa nationalité, sa situation sociale, ses biens, ses capacités, ses faiblesses, ses spécificités intrinsèques.
27 Ibid. p.125.
28 Léopold Sédar Senghor, Liberté 5, le dialogue des cultures, éd. Seuil, janvier 1993, p.210.
29 Actuel président de l’U.A (l’Union Africaine), ancien ministre de la culture du Mali, ancien président du Mali.
30 Alpha Oumar Konaré dans un entretien réalisé par Jean Loup Pivin, paru dans la Revue Noire N° 2 juin 1991, p. 3.
31 Claude Lévi-Strauss, Race et histoire, race et culture, Albin Michel / Édition Unesco, Fev 2002, p 108.
32 Claude Lévi-Strauss, Race et histoire, race et culture, Albin Michel / Édition Unesco, Fev 2002, p 34.
33 Jean-Godefroy Bidima, l’Art Négro-Africain, éd. Puf, p.101.
34 Ibid. p. 101.
35 Jean-Godefroy Bidima, l’Art Négro-Africain, éd. Puf, p.101.
36 M. Merleau-Ponty, l’œil et l’esprit, Paris, Ed Gallimard, Folio Essai 1964, P 28-29.
37 Ibid p. 18-19.
38 M. Merleau-Ponty, l’œil et l’esprit, Paris, Ed Gallimard, Folio Essai 1964, P31-32.
39 S. Littlefield Kasfir, L’Art contemporain africain, Ed l’univers de l’art, Thames Hudson, Avril 2000, p 9.
40 S. Littlefield Kasfir, L’Art contemporain africain, Ed l’univers de l’art, Thames Hudson, Avril 2000, p 7.
41 G. DELEUZE, Différence et répétition, puf, sept 2000, p. 43.
42 Idem. p.43.
koffi-yao
18/2/2005 Poïétique de dépassement chapitre 3
Au centre de la poïétique du dépassement.
À partir de l’idée de l’autocritique, naît en nous la question de l’adoption du « faire poïétique », la poïétique en tant que réflexion de l’artiste sur son travail et sur tous ses faits et gestes qui concourent à l’organisation et à la réalisation pratique de son travail.
La combinaison et la symbiose parfaite des éléments de réflexions aux travaux de fabrication et de création est alors le lieu de la manifestation d’une philosophie de la création, le moment de l‘oeuvre en faisance ; l’œuvre entrain de se faire dans la pensée combinée à l‘action.
Nous pensons que dans la « pensée poïétique », il peut y avoir des débordements ; et nous croyons voir dans la démarche Duchampienne, une forme de dépassement extrême ou « extrémiste » de l’idée de la poïétique.
On retrouve certes des points communs au niveau par exemple de la faculté chez l’artiste de la prise en compte intellectuelle de l‘œuvre, et en ce qui concerne le jugement esthétique ; mais la position de Duchamp n’est pas parfaitement assimilable à la « philosophie » de l’œuvre en faisance, ou de la « réflexion sur l’œuvre entrain de se faire » telle que vue par Paul Valery quand il dit par exemple « j’ai toujours fait mes vers en m’observant les faire, en quoi je n’ai peut-être jamais été seulement poète »7 ou cette autre
phrase : «faire une fois une œuvre qui montrerait à chacun de nœuds, la diversité qui s’y peut présenter à l’esprit, et parmi laquelle il [le poète] choisit la suite unique qui sera donnée dans le texte. Ce serait là substituer à l’illusion d’une détermination unique et imitatrice du réel, celle du possible-à-chaque-instant, qui me semble plus véritable »8 .
Dans un registre similaire, l’idée de la poïétique chez Edgar Poe, c’est « la description du processus d’une oeuvre », mais encore comme il le dit lui-même : « bien souvent j’ai pensé comment serait intéressant un article écrit par un auteur qui voudrait, c’est à dire qui pourrait raconter pas à pas, la marche progressive qu’à suivie une quelconque de ses compositions pour arriver au terme définitif de son accomplissement »9
Chez Edgar Poe comme chez Paul Valéry, il est manifeste, comme on le constate en filigrane à travers leurs dires, question de genèse, de tout ce qui précède et s’entremêle dans la fabrication de l‘oeuvre.
Pour Duchamp, les enjeux ne sont pas pareils, comme l’illustrent ses propos : « mettre la peinture au service de mes objectifs, et à m’éloigner de la « physicalité » de la peinture »10 ou aussi : «éloigner de l’acte physique de la peinture ».
Ce que nous reprochons à la thèse de Duchamp justement c’est la tendance à quitter un versant pour tomber dans un autre versant, en sommes, quitter dans le pur physique pour entrer dans le pur cérébrale.
Or la poïétique, n’est pas remplacer l’acte créateur même physique, par l’esprit ; mais la poïétique est un tout, elle ne quitte pas l’acte physique (elle ne peut pas le quitter) ; la poïétique suppose que l’acte physique en tant que tel ne soit pas le fruit du hasard, il fait partie intégrante du processus.
Dans la poïétique l’acte physique ne peut pas être un fait pouvant paraître déshonorant ou avilissant. La pensée poïétique dans sa définition, est censée précéder tous les actes créateurs physiques comme mentaux (intellectuels). Elle associe l’acte physique à sa démarche, elle le «sait», elle le défend, elle en est consciente et elle le justifie. La poïétique n’est pas et ne peut pas être un acte littéraire uniquement, et exclusivement intellectuel séparé de l‘acte « physique » elle y est inhérente ou combinée ; elle est plus proche de la conscience claire et empirique de l’acte créateur, que d’une phase de schématisation et uniquement intellectuelle du produit de l‘art, à la fin sa création.
On peut dire que la pensée Duchampienne s’attache à la réflexion sur la nature du produit (intellectuel ou physique) ; ainsi chez Duchamp, l’art devient le support de la philosophie or la pensée poïétique elle, s’attache à la faisance du produit en amont, pendant et après ; avant même qu’on puisse le juger. En d’autres termes, juger, comment le produit est crée, du début jusqu’à sa production finale et « exhibante ».
Avant qu‘on juge le travail plastique, il faut qu‘elle existe, or que peut-on dire de tout le processus mental et philosophique en amont de la conception de l’œuvre autrement que par le processus poïétique ?
Avec Duchamp, nous percevons nettement que c’est l’art qui se met au service de la pensée quand il dit par exemple « je pensais qu’en tant que peintre, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain plutôt que par un autre peintre. Et Roussel me montra le chemin »11, et, non, la pensée qui se met au service de l’art ou entre dans le processus de création.
Nous constatons notamment avec son texte sur la nécessaire pratique de l’école par l’artiste que sa théorie réclame de l’artiste d’être un intellectuel (chose que Duchamp croirait-il être dénier à l‘artiste ?). Il y a comme une volonté de créer une antonymie entre une notion physique et une notion intellectuelle dans l’abord de l’art.
Nous croyons que la poïétique peut se pratiquer sans que l’artiste ne soit un intellectuel ou pour autant, faire de la philosophie, quoique la poïétique n’est pas fondamentalement incompatible à l’intellect et l‘intellectualisation des choses.
D’ailleurs peut-on pratiquer l’art sans être doter d’une faculté intellectuelle minimale et auto-analysante de son sujet ? À ce niveau, nous situons notre analyse dans l’optique de la pensée Reinhardtienne quand il dit que « dans la peinture l’idée doit exister avant que le pinceau ne soit pris en main »12.
Dans le même ordre d’idée, Leszek Brogowski analysant la pensée Reinhardtienne montre que « la pensée, dont l’élément est le langage, apporte à la peinture son sens dans la mesure où celle-ci n’existe véritablement que dans le cadre d’un projet : or, sans pensée, c’est à dire sans langage, pas de projet »13.
Chez l’homme nous ne pensons pas que la faculté de créer relève de l’instinct ou de l‘intuition, nous ne croyons pas non plus qu‘il faille comparer cet état des choses à la médiumnisation des choses dans les cultures et civilisations qui gardent encore les traces séculaires de leur passé lointain. La médiumnisation n’est pas l’aliénation de la faculté mentale du créateur.
Autrement supposerait-on, que la création médiumnique soit elle-même délester de la question intellectuelle, ce que nous réfutons.
Nous pourrions opposer à cette assertion, les productions des « fous », mais nous pensons qu’à ce niveau, ce serait voir les productions humaines dans un sens de lecture unique et en faveur des personnes dites « normales » et aux noms de règles de vie dans la cité, fondées sur la pensée « bien pensante » dont le bien fondé, n’a pas encore été levé et tranché par un libre arbitre. La question des valeurs se pose. Friedrich Nietzsche l’indique à travers les propos du fou : « ici c’est l’enfer pour les pensées des solitaires ; ici les grandes pensées sont ébouillantées vives et réduites en bouillie »14.
Les sociétés humaines sont-elles trop conservatrices et n’admettent-elles que difficilement l’introduction des pensées nouvelles ? N’aime t’elle pas les pensées solitaires ? Dans nos sociétés, sont encore exclues les pensées trop divergente quand la majorité l’emporte. Or la majorité sur laquelle se fonde les lois ne peut avoir toujours raison.
Certaines règles sont relatives et adaptées aux sociétés qui les créent. C’est dire que ce qui peut être valable dans ou au sein d’un « corps » social constitué, ne l’ait forcement pas dans un autre. Il faut relativiser, là aussi, le fait culturel.
Nous parlons de la relativité de nos valeurs
Dans sa présentation de Nietzsche, Paul Mathias évoque la force des Valeurs, pour lui, « il est certain qu’elles sont en un sens l’expression intellectuelle des civilisations et de leur organisation, et que nous y tenons parce que nous n’avons pas le courage de risquer la perte de tout sens. Nos valeurs sont l’expurgation de nos besoins, et la formulation la plus honorable que nous puissions nous en donner »15.
Notre objet est de savoir si dans nos sociétés ceux que nous appelons les « fous » sont parfois ceux qui, pour interpréter les propos de Paul Mathias, font montre de plus de courage ?
Paul Mathias apporte une réponse au problème posé, quand il affirme que « toute valeur est équivoque, à la fois parce qu’elle rend possible une orientation de l’existence, et donc une dérivation de la vie elle-même, vers son autre, la spéculation désincarnée, et parce qu’elle traduit des besoins, la permanence de l’instinct, et la capacité qu’il recouvre de produire des évaluations, c’est à dire de s’ordonner au monde ou mieux de s’immiscer dans le flux de son devenir : les valeurs sont notre salut, à la condition cependant que nous saisissions le sens de la nécessité d‘en être les créateurs, et non point les héritiers.16»
Nous partageons l’idée de Marcel Duchamp, que l’artiste doit aller à l’école.
Duchamp préconisait que l’artiste aille à l’école, ce qui présupposerait qu‘il soit considéré comme un être singulier appartenant à une « classe » à part. Autrement, serait-on tenté de dire qu’il n’y a pas que les artistes dans la « Cité » qui soient habilités à la faire ou concernés par le besoin d’école. Tous, dans la Cité, ont besoin d’école.
D’où peut-il venir que l’artiste ait malgré tout besoin d’école ?
Pour Duchamp, tout relève de l’expression « bête comme un peintre », d’où vient-il que l’artiste seul doive supporter le complexe de la bêtise humaine ?
La question de Duchamp est de savoir : «pourquoi l’artiste devrait-il être considéré comme moins intelligent que Monsieur tout-le-monde ? »17
Il répond en d’autres termes en disant « serait-ce parce que son adresse technique est essentiellement manuelle et n‘a de rapport immédiat avec l‘intellect ? ». A la lumière de ce que nous avons dit précédemment, et à la lumière de Poe et de Valery, nous ne partageons pas le sens et le bien fondé de cette question, car elle entérine de fait, la vision et les « complexes » du penseur lui-même à propos des artistes.
Par la raison des contraires, nous sommes d’accord avec Duchamp quand il préconise, après une série de questionnements, l’éducation de l’intellect, ce qui suppose que l’intellect existe à la base ; il dit notamment : «l’une des plus importante responsabilité de l’artiste, c’est l’éducation de l’intellect, bien que, professionnellement, l’intellect ne soit pas à la base de la formation du génie artistique »18
De l’école de la poïétique
À notre sens l’ « école de la poïétique » peut être dans une certaine mesure résumer dans une phrase tirée de ce texte de Duchamp : « les voyages interplanétaires semblent être l’un des tout premier pas vers le soi-disant « progrès scientifique » et pourtant en dernière analyse, il ne s’agit que d’un agrandissement du territoire mis à la disposition de l’homme. Je ne puis m’empêcher de considérer cela comme une simple variante du MATERIALISME actuel qui emporte l’individu de plus en plus loin de la quête de son moi intérieur. Cela nous emmène à l’importante préoccupation de l’Artiste d’aujourd’hui qui est, à mon sens, de s’informer et de se tenir au courant du soi-disant « PROGRES MATERIEL QUOTIDIEN »19
Nous voulons bâtir notre pensée de « l’école poïétique », compte tenu de ce que nous savons déjà, autour du bout de phrase Duchampien « s’informer et de se tenir au courant » pour Duchamp la formation universitaire permet à l’artiste de ne pas craindre d’être assailli par des complexes dans ses relations avec ses contemporains car pour lui grâce à l’éducation l’artiste possédera les outils adéquats pour s’opposer à un état de choses matérialistes par le canal du culte du moi dans un cadre de valeurs spirituelles.
Duchamp accorde son analyse sur le fait que si une grande partie de l’éducation s’applique au développement des caractéristiques générales, une autre partie, tout aussi importante, de la formation universitaire développe les facultés plus profondes de l’individu, l’auto-analyse et la connaissance de l’héritage spirituel. En cela Duchamp rejoint les propos de Claude Richard à propos d‘Edgar Poe sur l’acquisition de « techniques rhétoriques permettant la création d’une sensation ou d’une impression ». Cette forme de pensée se retrouve dans les dires cités plus haut de Poe « j’ai pensé combien serait intéressant un article écrit par un auteur qui voudrait, c’est à dire qui pourrait raconter pas à pas…. ».
Nous percevons bien que si l’auto jugement de l’œuvre peut être à la portée de tout artiste, son application n’est pas aussi évidente que nous pourrions le penser. Il faut le créer, il faut le provoquer, s’équiper de moyens, soigner son «regard», il faut le vouloir et le rechercher particulièrement ou « chercher laborieusement » (Poe) ; autrement comme toute chose cette faculté peut s’étioler en tout artiste et disparaître sous le coup d’une certaine paresse intellectuelle par exemple, parmi tant d’autres cas ; il existe bien une science herméneutique du langage.
Duchamp n’était pas dupe de la question poïétique qu’il appelle : « le processus créatif »20 pour lui, « si…nous accordons les attributs d’un médium à l’artiste, nous devons alors lui refuser la faculté d’être pleinement conscient, sur le plan esthétique, de ce qu’il a fait ou pourquoi il le fait - toutes ses décisions dans l’exécution artistique de l’œuvre restent dans le domaine de l’intuition et ne peuvent être traduites en une self analyse, parlée ou écrite ou même pensée »21, il connaissait les fondements de la pensée poïétique, d’où le fait que nous ayons choisit de le citer.
La question de la « formation » ou de la « réformation » de l’artiste ne se pose plus si avec la poïétique nous considérons que tout travail plastique n’est le fruit du hasard et de l’instinct, et qu’à la base et en amont un réel travail intellectuel et auto-analysant est mis en évidence.
Nous croyons que nous pouvons nous baser sur les prémisses visibles pour effectuer une analyse anticipative du futur plastique.
Nous savons cependant que dans l’anticipation des choses, si nous poussons loin l’analyse et la réflexion nous pouvons atteindre un degré des choses qui peuvent échapper et doivent échapper au réelle pour constituer l’ordre de la fiction et de la « défiance divine », cela sera, notre péché.
Mais devons-nous dans tous les cas, nous limiter à des réflexions figées dans un « politiquement correcte » ?.
Certes la nécessité de préciser notre champ de travail importe, notamment que nous n’inventons rien en soi, mais la différence fondamentale dans notre démarche est de montrer que même si nous n’inventons pas nécessairement, tout ce qui est à notre disposition, toutes les formes contenues dans la nature peuvent concourir à la manifestation d’un genre nouveau, d’une équation nouvelle que nous aurons le mérite de détecter et de mettre en valeur, parmi tant d’autres idées et de possibilités dans le « rayon » des possibles.
L’idée des perspectives plastiques est une tentative de créer des voies d’émancipations des formes qui assaillent le présent.
S‘émanciper, prendre son indépendance, son autonomie d‘« un présent qui n’échappe pas à son passé », un passé omniprésent dans un présent devenu de fait, sa prison, si tant est-il qu‘il faille le dépasser, si tant est-il qu‘il est possible de les dépasser.
Une autre interrogation est de savoir la nécessité qu’il y a de vouloir dépasser le passé et de bousculer le présent, de dépasser aussi le passé en le bousculant, en bousculant le présent.
Dépasser le passé et le présent ouvre t’il nécessairement sur un futur / sur un futur meilleur ? Cela n’est en outre pas sûr et certain.
Devons-nous dépasser pour dépasser ? Pourquoi tendre vers le dépassement ?
Nous abondons dans le sens de dépasser pour faire « progresser la civilisation en dépassant sa nature »22, ou pour élaborer de nouvelles visions des choses, maintenir la « conscience en haleine » d’après l’expression de Vladimir Jankélévitch23.
Créer du nouveau ou par la raison des contraires être vouer à « faire du surplace », créer un recyclage infini, continuel et statique des choses.
Dépasser nécessite de déposer le bagage du passé. Arrêter de porter sur la tête des « hommes de maintenant » le poids des bagages culturels et des traditions dont nous ne sommes pas toujours les créateurs d‘après l’expression de Paul Mathias24. Au demeurant concernant les cultures, quel serait le mérite d’appartenir à telle ou telle culture ? Quelle serait la valeur d’exhiber son appartenance à tels ou tels pays ou régions du monde ? À notre sens, notre seul mérite (si cela est un mérite) serait d’être née au hasard dans un environnement culturel que nous n’avons pas choisi ou même mérité.
Quand nous observons aujourd’hui, le durcissement des frontières territoriales et communautaires en Europe, en Amérique, en Afrique, en Asie etc…, nous constatons qu’il y’a certes des prouesses des humains à vouloir faire naître leurs progénitures dans un lieu plutôt qu’ailleurs, mais pour le sujet né dans telle ou telle condition, Il n’y a pas, fondamentalement de mérite à être né quelque part, plutôt qu‘ailleurs. Tout est parfois régit en grande majorité par la raison de l’impromptu et du hasard.
Il n’y a pas d’intérêt non plus de se vanter ou au contraire de se faire des complexes pour ce que nous appartenions à telle ou telle zone culturelle dite forte ou faible, riche ou pauvre, Nord ou Sud, etc.
« la simultanéité » selon Claude Lévi-Strauss de l‘«apparition des mêmes bouleversements technologiques (suivis de près par des bouleversements sociaux), sur des territoires aussi vastes et dans des régions aussi écartées montre bien qu’elle n’a pas dépendu du génie d’une race ou d’une culture, mais de conditions si générales qu’elles se situent en dehors de la conscience des hommes. Soyons donc assurés que, si la révolution industrielle n’était pas apparue d’abord en Europe occidentale et septentrionale, elle se serait manifestée un sur un autre point du globe. Et si, comme il est vraisemblable, elle doit s’étendre à l’ensemble de la terre habitée, chaque culture y introduira tant de contributions particulières que l’historien des futurs millénaires considérera légitimement comme futile la question de savoir qui peut, d’un ou de deux siècles réclamer la priorité pour l’ensemble25.
La question de la supériorité et de l’infériorité des cultures humaines.
La question de la supériorité de la race des uns sur la race des autres, est un faux problèmes. Dans le sens ou toutes races et toutes cultures se tiennent sur la même longueur d’onde et tous autant dans « l’histoire stationnaire » que dans « l’histoire cumulative ».
Pour Lévi-Strauss la différentiation entre personnes ou entités culturelles relevant de l’« histoire cumulative » ou de l’« histoire stationnaire » est un débat d’« intérêts » dénué de toute neutralité, et manquant de netteté.
Pour Lévi-Strauss, « il est bien certain qu’aucune période, aucune culture, n’est absolument stationnaire. Tous les peuples possèdent et transforment, améliorent ou oublient des techniques suffisamment complexes pour leur permettre de dominer leur milieu. Sans quoi ils auraient disparu depuis longtemps. La différence n’est donc jamais entre histoire cumulative et histoire non cumulative ; toute histoire est cumulative, avec des différences de degrés26.
Indexer les productions plastiques dans les arts africains et dans les œuvres des artistes d’origine africaine. Confronter au travail artistique personnel le champ paradigmatique des visions et des distinctions particulières des arts africains. Éléments déterminants ? Éléments de détermination ?
Distinguer et analyser cette production au contexte général (mondial) du jugement esthétique en dépassant aussi l’entité Afrique et tout ce qu’elle implique et comporte comme valeurs ; ouvrir le jugement sur l‘ensemble des valeurs mises à notre disposition par l’héritage national, l’héritage africain ou par l’héritage humain commun.
7 Op.cit, Richard Conte, La Poïétique de Paul Valéry, Recherches Poïétiques, Numéro 5, hiver 1996/1997, p. 36.
8 Op.cit, Richard Conte, La Poïétique de Paul Valéry, Recherches Poïétiques, Numéro 5, hiver 1996/1997, p 36.
9 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Édition Champs Flammarion, mai 1994, p. 171.
10 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Édition Champs Flammarion, mai 1994, p. 174.
11 Op.cit, Leszek Brogowski, Ad Reinhardt : La peinture et l’écrit, Recherches Poïétiques, Numéro 5, hiver 1996/1997, p 111.
12 Ibid. p 111.
13 Friedrich Nietzsche , Ainsi parlait Zarathoustra, Paul Mathias, Geneviève Bianquis, Gf Flammarion, P.227
14 ibid. p.28.
15 Présentation de Paul Mathias, dans l’œuvre de Friedrich Nietzsche : Ainsi parlait Zarathoustra Geneviève Bianquis, Gf Flammarion, p. 28.
16 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Édition Champs Flammarion, mai 1994, p. 236.
17 Ibid. P. 237.
18 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Édition Champs Flammarion, mai 1994, p. 237.
19 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Édition Champs Flammarion, mai 1994, p. 187.
20 Ibid. p. 187.
21 d’après l’expression de Paul Mathias : « les valeurs sont l’œuvre de la négativité non par la vertu d’une « dialectique qui permettrait aux civilisations de progresser en dépassant elles-mêmes leur propre nature » , tiré de sa préface de l’auteur à l’œuvre « Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, p.24.
22 Vladimir Jankelevitch, Le Pur et l’Impur, Éditions Champs / Flammarion, Mai 1998, p.225.
23 MATHIAS, dans la Présentation du texte de Nietzsche ainsi parlait Zarathoustra, GF Flammarion, Paris, 1996, p 23.
24 Claude Lévi-Strauss, Race et histoire, race et culture, Albin Michel / Édition Unesco, Fev 2002, p. 98-99.
25 Ibid. p. 100.
26 Sydney Littlefield Kasfir, l’Art Contemporain Africain, Ed. Thames & Hudson, Avril 2000 p. 128.
Notes
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